بازیگر خوب یا بد بودن

اشتراک گذاری مطلب
در telegram به اشتراک بگذارید
در whatsapp به اشتراک بگذارید
در linkedin به اشتراک بگذارید
در pinterest به اشتراک بگذارید
در facebook به اشتراک بگذارید
در twitter به اشتراک بگذارید

بازیگر خوب یا بد بودن دو اصطلاح رایج برای عموم مردم است که توسط آن کیفیت ایفای نقش بازیگران را ارزیابی میکنند.

اما ایا قضاوت هایی از این دست چقدر میتواند سندیت داشته و مورد تایید متخصصین حوزه‌ی هنرهای نمایشی باشد؟

میخواهیم اینبار کمی بیشتر به این مهم دقت کنیم تا شاید بار دیگر بعد از تماشای یک اثر نمایشی با وسواس بیشتری این دو اصطلاح را به کار ببریم.

بازی بد و بازی خوب یعنی چه؟

ارسطو از متقدم ترین فلاسفههای جهان هنر را از انواع تقلید میداند. پس تعجبی نیست که واژه‌ی (بازی) برای اجرا کنندهی نقش در نظر گرفته شده باشد! اما راهکارها و نظریاتی در طول پیدایش هنر های دراماتیک تا به امروز برای ایفای نقش تعریف شده که به زبانی ساده تر به چند مورد کلیدی آن اشاره میکنیم.

اجرای نقش با کیفیت مطلوب عمدتا با چند شاخصه‌ی کلی ارزیابی میشود.

۱: انتخاب نقش مناسب:

عموم مردم انتخاب نقش مناسب را شباهت میان شخصیتِ بازی و شخصیت شخص بازیگر میدانند در حالی که این گفته تا حدود زیادی غلط است.

زیرا هرچه شخصیت نمایشی به شخصیت خودِ بازیگر دورتر باشد، بازیگر انتخاب صحیح تری کرده. در بازیگری نقش باید از خودِ بازیگر فاصله بگیرد. بازیگر خوب حتی اگر چهره‌ی زیبایی نداشته باشد میتواند چهرهی زیبا را چنان باور پذیر بازی کند که تماشاگر پس از تماشای اثر او را زیبا بپندارد.

پس انتخاب نقش اولین گام برای دریافت شخصیت و سپس تمرین و کار بر روی شخصیت نمایشی است.

۲: درک کامل از نقش:

پس از پروسه‌ی انتخاب هوشمندانهی یک نقش، گام دوم باز هم به فیلمنامه و فاز تئوری مربوط است. درک و شناخت و معادلات و پیچشکاری های نقش باید از فیلمنامه بیرون اورده شده و توسط فیلمنامه نویس و بازیگر به مشورت گذاشته شود. بازیگر خوب لحظه به لحظه‌ی شخصیت را به ذهن میسپارد و تمام آنچه را که دریافت کرده برای اجرای اتودهای مختلف از چگونگی ظهور نقش تا پایان اثر، برای خودش یادداشت میکند.

۳: تسلط بر هندسه‌ی بدن:

تسلط بر بدن به معنای بدنی ورزیده نیست و یا همچنین به معنای بدنی ژیمناستیکگونه هم نیست.

تسلط بر بدن در بازیگری با هنرِ ارتباطِ مغز با بدن معنی میشود. یعنی با توجه به ذهنیات شخصیت نمایشی بدنِ بازیگر هندسه و خطوطی به هنگام نشستن، ایستادن، راه رفتن و… از خود میسازد.

بازیگرِ خوب برای ایفای نقش پروسه‌ی درک و کشفِ نقش را رد کرده است و حالا با بدنِ از پیش تمرین کرده‌اش شروع به ساختن شخصیت نمایشی میکند.

۴: تمرکز:

فاز بعدی تمرین مداوم شخصیت نمایشیِ ساخته شده است.

در این مرحله بازیگر تا پایان اجرای نقش باید همواره تمرکزش را حفظ کند.

به عنوان مثال: در سینما حتی پلک زدن اضافه‌ی بدون تمرکز و خارج از روند اصلی شخصیت در یک نمای کلوز آپی میتواند علاوه بر خراب کردن آن پلان شیرازهی کل فیلم را از هم متلاشی کند.

و یا تصور کنید در تئاتر هنگام اجرای یک حرکت نمایشی پایتان به آکساسوار گیر کرده و تعادلتان به کلی از دست برود. چه چیز قرار است شما را به روند اصلی نمایش برگرداند؟

پس به همین دلیل است که در پروسه ی تمرین به کارگیری صد درصدی تمرکز بازیگر از هرچیزی بیشتر ارجحیت دارد.

بازیگر خوب همواره تمام عمرش را به عناوین مختلف صرف تمرین تمرکز میکند. تا حدی که ثانیه‌ای از نقشی که بازی میکند خارج نمی‌شود.

ما هیچگاه شخص بازیگر خوب را در اثر نمایشی نخواهیم دید زیرا او اکنون شخص دیگریست.

۵: ارتباط موفق با عوامل

در زمان اجرای نقش خواه سینما یا تئاتر گاهی مسئول مستقیم هدر رفتن زحمات بازیگر، کارگردان و عوامل هستند.

بازیگر وظیفهی ساختن و عینی کردن شخصیت نمایشی را دارد اما فراموش نکنیم که بدون هدایت کارگردان رو به سمت داستان حرکت نمیکند.

بازیگر حرفه‌ای شناخت لازم را از کارگردانان معاصرش دارد، سبک و شیوه ی کاریِ نویسنده و کارگردان را شناسایی میکند و با تحقیق و پرس و جو دیگر عوامل را در نظر میگیرد  و در نهایت خروجیِ با کیفیتش را با آگاهی کامل ساخته و تحویل کارگردان میدهد.

برای مثال: تصور کنید نقشی که بازیگر، آن را ایفا میکند دچار نقص عضو از ناحیهی مچ پا است. حال باز هم تصور کنید از ابتدا تا انتها کارگردان فقط نما های نیم شات به بالا برایش در نظر گرفته باشد! آیا بازیگر میتواند تمام حالت های هندسی را که ساخته اجرایی کند!؟

اما بازیگر بد چگونه عمل میکند؟

بازیگر بد به ایفا کننده‌ی نقشی ابلاغ می‌شود که علاوه بر دارا نبودن موارد فوق در بسیاری از موارد هم از قافله عقب است.

بازیگر بد مطالعات کافی برای بازیگری ندارد به همین دلیل وسعت دید وی نسبت به امور اجرایی نقش بالطبع بسیار کم و ناقص است.

بازیگر بد همواره سعی بر پرداختن و جاانداختن و به قولی قالب کردن شخصیت خودش به جای ارائهی نقش به بیننده است.

در فصل چهارم از کتاب میخاییل چخوف میخوانیم: اندیشهی نهفته در دل یک نمایشنامه روح اثر، فضای حاکم بر ان جان اثر  و هر انچه به چشم میاید جسم اثر است.

حال با توجه به این موضع گیری چند مشخصه که در بازیگری باید از ان پرهیز شود را ذکر میکنیم:

۱: دور شدن از ژست های نامربوط که خارج از عواطف و فضای نمایش و شخصیت نمایشی است.

۲: استفاده ی بیجا و بی مورد از بداهه پردازی (این روش برای حفظ تمرکز ابتداییترین شیوه است.) البته پرواضح ،که آن دسته از بداهه پردازی ها که نمایانگر هوش سرشار بازیگر و انتقال اندیشه میشود به شدت زیبنده و دلپذیر نمود پیدا میکند.

۳: مصادره کردن نقش به نفع خود. به این معنا که بخشهای غیر همسانِ  نقشِ نمایشی با شخصِ بازیگر به نفع بازیگر تغییر داده شود. یعنی بازیگر آن ویژگی از نقش را که نمیپسندد با ویژگی دیگری که خودش مایل به اجرای آن است عوض کند.

۴: ادای نقش را دراوردن . به این معنا که بازیگر گویی لایه ی ظاهری و کلیشهای نقش را بدون درک فقط روخوانی کند . بازیگر بد همواره به فکر دیالوگهایش است و از بازیِ بدون دیالوگ پرهیز میکند . زیرا قادر به اجرای آن نیست

۵: حاشیههای سنگین .  بعضاً حاشیههایی بازیگر را چنان از مسیر کاری اش جدا میکند که این انحراف وی را به زوال کشانده و از میان برمیدارد.

۶: تکرار مدوام یک شخصیت ثابت در غالب شخصیت های دیگر .

به این معنی که یک تیپ مدام تکرار شود و یک الگوی عوامپسند سالیان سال روی شخصِ بازیگر بماند . به طوری که گاهی مردم نام اصلی وی را از یاد ببرند و او را به نام شخصیت پرتکراری که بازی کرده صدا بزنند.

حال اندکی به نقش کارگردان نیز میپردازیم

وسعت دنیای هنر نمایشی بسیار گسترده تر از آن است که اساسا ما بتوانیم به قطع و یقین حتی یک بخش آن یعنی بازیگری را مفصل راستی آزمایی کنیم.

به عبارتی هر قدر تخصصی تر ورود کنیم کار سخت تر میشود و تحلیل پیچیده تری میطلبد در اینجا اما غرض این نیست که به مقوله‌ی کارگردانی ورود کنیم.

اما همین بس که به صورت کلی بدانیم که در هر مقطع تاریخی، هر مکتب هنری و هر سبک اجرایی، توقع کارگردان از بازیگر برای بازتاب اندیشه اش تفاوت میکند.

به طور مثال نحوهی پردازش نقش ها در سینمای اسکاندیناوی و آثار کارل تئودور درایر، بزرگِ سینمای دانمارک به ویژه در فیلم معروف وی «مصیبت ژاندارک » که فیلمی درونکاو است و قهرمانان اثر را مانند آینه روبه روی دوربین قرار میدهد تا یک مستند روانی تمام عیار را بسازد درباره ی هنرپیشگان گفته:

(( هنرپیشه باید به نسبت حالات و روحیه‌ی خودش اما با خلق و خوی نقشی که ایفا میکند برگزیده شود تا بتوان از حرکات و چهره ی آنها به روان یک انسان پی برد)) «منبع: تاریخ سینمای هنری، اولریش گرور. انو پاتالاس، صفحه ۷۳»

حال اگر سراغ سینمای اکسپرسیونیسم آلمان برویم و آثار فریتس لانگ به ویژه فیلم مهم «اِم» برویم باز با چنین نظریه ای مواجه میشویم؟

و یا اگر سراغ سینمای نئورئالیسم ایتالیا رفته و آثار روسلینی و ویتوریو دسیکا با آن واقعگراییِ صمیمانه ای که مثلا در فیلم «دزد دوچرخه ساخته‌ی دسیکا» مبینیم، آیا میتوان گفت طریقهی توقع از بازیگر مشابه سینمای آلمان و دانمارک است؟

قطعا خیر. از این نمونه ها بسیار است چه در تئاتر و چه در سینما در این میان اما فقط یک حرف را میتوان تقریبا با قاطعیت زد و ان هم اینکه دنبال کردن هر متد خاص و هر شیوه‌ی اجرایی خاص و در نتیجه انتخاب و تسلط بر روی یکی یا دوتا از آنها میتواند برای بازیگر چهارچوب معین و مخصوص به خود را به ارمغان بیاورد.

گرچه واضح است که این به معنای تکرار کردن یک اسلوب ثابت نیست. اما این مهم برای خودشناسی شخص بازیگر بسیار اهمیت دارد.

وضعیت در ایران چگونه است؟

از ابتدای دهه ی ۴۰ تا پایان دهه ی ۵۰ اوضاع تالیف سینمایی و تئاتری در اوج شکوفاییست.

بهرام بیضایی و اغاز پژوهشهایش در سینما و نگارش و اجرای نمایشنامه ی عروسکها، فیلمِ رگبار ، مرگ یزدگرد، چریکه ی تارا با آن تیم بازیگری منحصر به فردش، به ویژه استفاده از بازیگر گرانقدری مثل منوچهر فرید.

مسعود کیمیایی و شکوفاییِ  باب دیگری بر سینما. ظهور بهروز وثوقی و فرامرز قریبیان خروجی بر سینمای موسوم به فیلمفارسی را پدید آورد.

ناصر تقوایی با نگاهی منتقدانه به زندگی تجملگرایانه به شکل غربی به ویژه در فیلم آرامش در حضور دیگران با حضور درخشان ثریا قاسمی.

داریوش مهرجویی و اقتباسهایش از متنهای ساعدی، در فیلم گاو و نمایشنامه ی ویتسک اثر گئورگ بوخنر که منجر به ساخت فیلم درخشان پستچی شد و ظهور بزرگانی مثل علی نصیریان و عزتالله انتظامی و بسیارانی دیگر چنان توقعی از هنر نمایشی برای ایرانیان ساختند که امروز خیلی کمتر می‌شود به بازگشت آن سالها امیدوار بود.

گرچه در دهه ی ۷۰ نیز اوضاع چندان بد نبود و عباس کیارستمی بزرگ تحولات عظیمی در پیوند هنرهای گرافیکی نمایشی و سینما ایجاد کرد. (با اینکه تنها متکی بر نبوغ فردی وی بود)

در نهایت مشاهده کردیم که  تالیف ها هریک با دیگری تفاوت اشکار دارد و بازیگران متناسب با جایگاه خاص، را میطلبد.

اسامی بزرگانی از جمله پرویز فنیزاده، داوود رشیدی، جهانگیر فروهر و سعید راد تنها بخشی از این نشانه هاست.

سخن اخر

حال که با سینمای ایران بحث را خاتمه دادیم برای گفتار آخر چهار تصویر از چهار بازیگرِ سینمای ایران نیز جمع بندی نهاییمان خواهد بود. باشد که تجارب بزرگان کلیدی بر درهای گشوده نشدهی سینمای ایران باشد.

1: خسرو شکیبایی در فیلم کیمیا ساختهی احمدرضا درویش. نمایشگر تمامی مبانی بازیگریست. در این اثر تمرکز بازیگر نه دیگر بر گفتار بلکه در جسم نهادینه شده. گویی آن تنالیتهی خوشآهنگ صدا را به تعبیری قورت داده و زیباییش را در جان نقش گنجانده . تماشای بازی بینظیر او در این فیلم را قطعا به علاقمندان بازیگری توصیه میکنم.

2: زوج بهروز وثوقی و داوود رشیدی در فیلم فرار از تله. ساختهی جلال مقدم.

به طور کلی یکی از موفق ترین زوجهای دونفره ی سینمایی را این دو بازیگر برای سینمای ایران ساختند. و در دو فیلم این زوج کنار یکدیگر بودند. یکی کندو و دیگری فرار از تله که دومی به زعم بنده بهتر از کار درامده.

زاویه‌ی دید از نگاه هر دو بازیگر نسبت به یک حس واحد ، راز آلودگی و بازیهای بدون کلام و بازسازی میزانِ درک و تصورِ دو کاراکتر از یکدیگر تعلیقی فوقالعاده به اثر بخشیده.

3: فریماه فرجامی در فیلم سرب، ساختهی مسعود کیمیایی.

درخشان ترین پلان این اثر همین تصویریست که مشاهده میکنید و اوج قدرت فکر، افکار پراکنده و متعدد کاراکتر، افکار ترسناک همزمان افکار امید بخش، بازسازی آینده ی شخصیت در ذهن بازیگر همزمان با اِعمال تراشیدن سرش که امری جسمانی هم برای شخص بازیگر و هم برای شخصیت نمایشی است. این پلان را بسیار هولناک ولی به لحاظ زیبایی شناسی زیبا کرده.

به اعتقاد من همین پلان کافیست تا قدرت بازی فریماه فرجامی در طول اثر را دریابیم.

بی‌شک  کلاس درسی برای بازیگران زن ایران میتواند تماشای فیلم سرب باشد.

۴: زوج عزتالله انتظامی و سعید راد در فیلم صادق کُرده، ساختهی ناصر تقوایی.

به نقل از میخاییل چخوف هر شخصیت نمایشی قسمتی از واقعه‌ی رخ داده را برداشته و آن را اجرا میکند.

حال بستگی به آن دارد که کدام شخصیت را بازی میکنید.

این مثال برای فیلم صادق کرده کاربرد ویژه دارد.

همسر صادق به طرز وحشیانه ای مورد تعرض قرار گرفته و کشته شده.

پدر همسر صادق نیز گروهبان کلانتری است.

تصور کنید زنی که کشته شده پدرش مامور قانون است و شوهر انتقامجویش قانون شکنی تمام عیار میشود.

عجب درام زیبایی! اینطور نیست؟

با نگاه به این تصویر، میشود فهمید که در ذهن هر دوی شخصیت ها چه میگذرد.

و هر کدام از این دو بازیگر چه قسمتی از این واقعه را برداشته و بر اساس شخصیت نمایشی تحلیل کرده و در نهایت اجرا میکند.

صادق کرده ستاره‌ی درخشان سینمای ایران است. تماشایش را از دست ندهید.

سایت اکتو با هدف تولید متحوا های آموزشی در زمینه بازیگری ، تئاتر و سینما شروع به فعالیت کرده است.

 

نویسنده: محمدرضا روشن‌روان

1+
در email به اشتراک بگذارید
در telegram به اشتراک بگذارید
در whatsapp به اشتراک بگذارید
در print به اشتراک بگذارید
عضویت در خبرنامه اکتو
اطلاع از جدیدترین اخبار و مطالب وب سایت

مطالب مرتبط

تاریخچه فیلمبرداری سایت اکتو

تاریخچه فیلمبرداری

  از ارکان اصلی ساخت فیلم میتوان به کارگردان(Director) و فیلمبردار (Photography) که کارش فیلمبرداری است اشاره کرد. ارتباط علمی، عملی و خلاقانه‌ی فیلمبردار و کارگردان بر اساس طرح یا

ادامه مطلب »

دیدگاهتان را بنویسید